电影《燃烧》的拍摄很玄学。
外界很难想象，电影的拍摄是怎么进行下去的。
毕竟刘尚不会说韩语，英语也是半生不熟的，指导一堆不会汉语的演员。
就是在这种云里雾里的情况下，实拍部分在第二年初春时候杀青。
最终电影过审后，直接送到了戛纳电影节首映参赛。
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第71届戛纳电影节5月8日至19日在法国南部海滨城市戛纳举行。
5月16日，在法国戛纳，戛纳电影节主竞赛单元影片《燃烧》的导演刘尚率主创人员亮相首映红毯。
作为本届戛纳电影节主竞赛单元电影，《燃烧》当天在戛纳卢米埃尔大剧院上映。
观影过程引起了现场观众的热烈反应。
之后刷新了戛纳电影节场刊《screen》前年由主竞赛片《托尼·厄德曼》保持的3.7分纪录，获得了戛纳场刊创立20多年的最高分3.8分。
一时间，许多世界级电影杂志都曾将其视为问鼎金棕榈的热门作品。
场刊《screen》评分团评委意见：
电影的改编“来源”是村上春树的短篇小说《烧仓房》，而后者亦是可以追溯到福克纳的《烧马房》。
电影之于文学的关系限于篇幅不宜在此长论，但简而言之作为两种不同体裁的艺术创作方式（更尤其在于观赏方式的不同）使得直接比较改编电影与原着之间的高下并不是一件多么有信服力的讨论方式。
笔者并不是村上春树世界的“知情者”，坦白说在观影的时候甚至丝毫也没有想到过小说家，就被迅速地卷入到电影的世界了。
《燃烧》在部分地呈现了《烧仓房》中的故事梗概和神秘氤氲之感的同时，在灵魂与气质上似乎更与福克纳贴近：
那种“莫名”的失落与仓皇不解之困顿；以及人在面对他人和世界所创造出的苍茫时的无力而又绝望的“释放”。
服完兵役后从事运输工作的钟秀（刘亚仁饰）偶然遇见了自己当年的同学，现在是商品促销员的惠美（全钟淑饰），两人在若有若无的情愫渐生之时后者在旅途中认识了本（史蒂文·元饰）—和善又充满魅力的富二代，短暂的“三人共行”之后惠美突然消失，钟秀在寻找惠美的过程中一步一步地走向了黑暗…...
电影至此之后便进入了某种程度上的开放时刻，将阐释的余地尽可能大地给予了观众，但显然亦引起了若干的不适感，诸如“猫究竟存在吗？”/“到底本有没有杀死惠美”/“最后的结局是钟秀小说的内容还是事实”等问题均引发了热议。
不禁让人掩卷长叹：电影观赏者比文学阅读者们对于“为什么”的执念究竟还是更深，或者说人们似乎愿意接受并欣赏文学中出现的灰色地带/“不明空间”或者说“不言”（non-dit），但电影倒是必须要讲出个为什么，否则“不懂”就立刻成了批评所挥舞的大棒。
但相较于对于本片的指责，笔者更迫不及待的还是希望表达出这部新作中那令人悲欣交集的变化。
透明的场面调度
电影中的场面调度（miseenscène）是一个复杂体系综合出来的结果：灯光、摄影、布景…...以及它们之间契合度或者化学反应结果的结合体。
笔者越来越认可电影中场面调度的“最高”境界就是场面调度的“消失”，或者不可见/透明。
相应地，任何一个个中元素的突出或者出挑反而是对这种透明性的破坏，因为它被人以一种异样的不“均衡”的目光发现了。
透明性的表现特征之一就是“流畅”，观众被作者“裹挟”进入电影，顺流而下直至结束，忘记了分析之眼，甚至浑然不觉其它，是谓一气呵成。
这么讲并不是为了说明《燃烧》已经达到了这种程度的“透明性”，但毫无疑问从导演的创作演进来看是在往这样的道路上前进。
导演一直都是一个典型且顶级的“剧本型”导演，也就是说作品成功的最大基础在于一个极其过硬（技术而言）且优秀（从“心”而论）的剧本佐以优良的制作，这样的搭配自然创造出的是动人的作品，但却不能说它们是场面调度式的电影——担当每场戏间承接任务的还是精心雕琢下的剧本/故事的递进与承接。
而《燃烧》中让笔者强烈感受到的变化之处在于导演“刻意”与剧本所保持的距离，以便将更多的“呼吸”空间交予由场面调度而带来的电影感和可能性。
这可能是导演刘尚第一次真正地将导演技法置于讲述一个故事之上——也许这也某种程度上解释/造成了部分的不适反馈。
或者借用电影中出现的一个说法，导演刘尚之前的作品其实都在讲述类似于LittleHunger的故事，而《燃烧》反而是一个GreatHunger式的质问。
又或者，如果所有之前的作品是对“现实”的挖掘，而《燃烧》则是一个对“诗意”的失落式向往。
这种与经典意义上“现实主义”刻意保持距离的表现之一就是电影外在更强的“类型化”。
呜呼哀哉，“社会性过强/倚重社会批判性”这个其实在他所有前作中都痕迹更重却几乎从未因此受批评的因素，反而在《燃烧》的反馈中被不明就里地放大。
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